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“样板戏”专题辅导

2001年11月16日 中央电大文法部
 
  第十一讲《“样板戏”及对它的评价》是我们这学期的第一个“大重点”,也是我们这一学期学习的一个“大难点”。

  虽然,这一讲的学习要求与其他内容一样,也是以自学为主,而且最基本的方法,仍然是熟悉作品熟悉教材,在此基础上,再去读有关的参考资料。但是,这一讲也有它的特殊性,那就是它的主要内容不是“一个作家与一个文学现象”,而是一些作品与一个文学现象,而且,这些作品是现在很难找到原著的戏剧作品。

  眼下,比较好的解决方法,一是通过影碟(VCD)来了解“样板戏”的原貌,同时,再通过对“样板戏”背景的了解,来理解这些作品产生的“文化语境”。而后者,也正是我们这节课要讲授的主要内容。

一、 学习常识提示

  在我们这一讲的学习中,主要了解第一批的八个“样板戏”,即京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》,芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和“交响音乐”《沙家浜》。而在这八个作品中,又可以前三个京剧“样板戏”为重点。

1.关于《红灯记》

  《红灯记》的故事发生在抗战时期日本统治下的东北,铁路工人李玉和在一次传递“密电码”的任务时,由于叛徒王连举的出卖,与母亲李奶奶、女儿李铁梅先后被捕,与日本宪兵队长鸠山展开了不屈不挠的斗争。李玉和、李奶奶英勇牺牲,李铁梅在群众帮助下,将“密电码”送到了北山游击队手中。

  1962年,故事片《自有后来人》(长春电影制片厂摄制)公映后,马上被改编成戏曲搬上了舞台,主要有京剧《革命自有后来人》、昆剧《红灯传》、沪剧《红灯记》等。

  1963年2月,江青在上海观看了上海爱华沪剧团演出的沪剧《红灯记》(凌大可、夏剑青执笔),通过当时的文化部副部长林默涵,推荐给了中国京剧院。中国京剧院总导演阿甲按京剧特点拟出改编提纲,交给翁偶虹写出初稿,再由阿甲改出第二稿后,由刘吉典、周兴国、李广伯任音乐设计,李金泉、李少春任唱腔设计,张建民任乐队编配,边排边改,前后共计九稿。

  1963年底,组成演出班子,李玉和由著名演员李少春、青年演员钱浩梁(后改名“浩亮”)任A、B角;李铁梅由刘长瑜担任;李奶奶一角经公开选拔后由高玉倩担任;而鸠山一角则非袁世海莫属。随后剧组专程到东北山区和铁路车站体验生活。

  1964年5月,先排出前五场,内部试演获得一致好评,同年6月参加在北京举行的“全国京剧现代戏观摩演出大会”。

  在参加演出前夕,江青从上海回到北京,在中国京剧院副院长张东川和导演阿甲陪同下,观看了彩排,并上台向演员一一握手,表示祝贺。但两天后,江青又找来张东川、阿甲和李少春,说“你们把我的戏改坏了”,并下令立即修改。数日后,江青在周扬、林默涵和文化部副部长徐平羽等人陪同下再次观看彩排,对一些地方没有按她的意见改动而恼羞成怒,与敢与她顶嘴的阿甲更是当众责骂。观摩演出期间,江青又到周恩来总理那里大发脾气,周恩来便委托林默涵亲自抓这个戏的修改。所以,虽然在观摩演出中得到高度评价,但演出结束后,林默涵仍亲自带队到上海学习,和剧组一起修改,并让阿甲写出了检查。

  1964年11月6日晚,毛泽东、刘少奇、邓小平等党和国家领导人在人民大会堂小剧场观看地京剧《红灯记》,在演到“痛说家史”和“刑场斗争”两场时,毛泽东热泪盈眶。演出结束后,毛泽东等领导人上台与演职员亲切握手,合影留念。毛泽东还在江青陪同下,与赴京观看演出的上海爱华沪剧团的导演和演员一一握手。

  1965年2月,由张东川带队,剧组南下广州和当时还是一个小镇的深圳演出,反响强烈,后又在上海连演40场,场场爆满。至1965年6月,各地报刊的评论文章就有200多篇,中国戏剧家协会从中选出41篇编辑成一本20余万字的《京剧〈红灯记〉评论集》,由中国戏剧出版社于1965年6月出版。《红灯记》的成功,使各地剧团纷纷上门求教,一夜之间红遍全国,剧中李玉和的“提篮小卖拾煤渣”、“临行喝妈一碗酒”和李铁梅唱的“我家的表叔数不清”、“打不尽豺狼决不下战场”等唱段,更是不胫而走,广为传唱。

2.关于《沙家浜》

  《沙家浜》的故事发生在1939年秋。新四军某部在一场战斗后立即转移,将郭建光等18名伤病员留在了阳澄湖畔的沙家浜,中共江苏常熟县委委员陈天民,又将掩护伤病员的任务,交给了地下联络员、“春来茶馆”的老板娘阿庆嫂。“忠义救国军”司令胡传奎和参谋长刁德一,暗中与日本侵略军勾结,进驻沙家浜,搜捕新四军伤病员。阿庆嫂将新四军伤病员藏在芦苇荡中,并在沙老太太和沙七龙的协助下,利用胡传奎和刁德一的矛盾,与之周旋。郭建光等伤病员痊愈后,趁胡传奎结婚之机,在阿庆嫂的接应下,一举歼灭敌人。

  50年代末,上海市人民沪剧团根据崔左夫的革命回忆录《血染着的姓名——三十六个伤病员的斗争纪实》,改编成沪剧《碧水红旗》(执笔文牧),1960年公演时改名《芦荡火种》。

  1963年秋,江青在上海观看了演出,将它推荐给了刚从港澳演出归来的北京京剧团,并要求他们尽快改编成京剧。接受任务后,团里决定由汪曾祺、杨毓珉、萧甲、薛恩厚改编剧本,李慕良等设计唱腔,萧甲、迟金声导演,赵燕侠、高宝贤、周和桐分饰阿庆嫂、郭建光和胡传奎,并突出地下斗争的主题,改名为《地下联络员》。但因仓促上马,北京市长彭真、总参谋长罗瑞卿陪同江青观看彩排时,大家都不满意。

  为了改好剧本,北京市委将编剧们安排到颐和园,因为这里拥有阳澄湖同样美丽的湖光山色,并调回了正在长春电影制片厂拍片的著名老生潭元寿、马长礼等,安排剧组到部队体验生活。1964年,又借上海剧团赴京演出沪剧《芦荡火种》之机,组织大家观摩学习,并重新改用原名:《芦荡火种》。1964年3月底,彭真观看后,大加赞赏,立即批准对外公演,结果连演百场,盛况不衰,特别是“智斗”一场,精彩绝伦,《北京日报》专门发表了“社论”和许多评论。

  1964年4月,在“全国京剧现代戏观摩演出大会”开幕前,江青从上海赶回北京,观看了演出,但对剧团“提前”公演大为不满,随后又提出了一系列修改方案。但剧组还没不得及修改,这月27日,党和国家领导人刘少奇、周恩来、朱德、邓小平、董必武、陈毅等观看了演出,给予了高度评价,修改一事不得不暂停。

  1964年7月23日,在观摩大会期间,毛泽东、彭真、潭震林、康生等观看了演出(这是毛泽东在大会期间观看《智取威虎山》之后,观看的第二场演出),并上台与演员握手和合影,以示祝贺。

  几天后,江青到剧团传达了毛泽东的指示:“要突出武装斗争,强调武装斗争消灭武装的反革命,戏的结尾要打进去;要加强军民关系的戏,加强正面人物的音乐形象;剧名改为《沙家浜》为好。”因为“芦荡里都是水,革命火种怎么能燎原呢?再说,那时抗日革命形势已经不是火种,而是火焰了嘛。”

  江青强调说:“突出阿庆嫂?还是突出郭建光?是关系到突出哪条路线的大问题”。 也就是说,突出阿庆嫂就是突出刘少奇负责的白区地下斗争,突出郭建光就是突出毛泽东领导的红区武装斗争。

  这次修改主要集中在两个方面,一是为郭建光增加了不少成套唱腔,且十分精致耐听,就他在舞台上占据的时间而言,足以与阿庆嫂平分秋色;二是将原剧本中由阿庆嫂带人化装成送新娘的队伍混入敌巢,改为郭建光等人连夜奔袭,攻进胡府。

3.关于《智取威虎山》

  《智取威虎山》的故事发生在1947年解放战争中的东北战场。解放军某部参谋长少剑波率领杨子荣等36位侦察兵,在长白山林区开展了追剿顽匪座山雕的战斗。在奇袭奶头山的战斗结束后,根据活捉到的土匪“一撮毛”提供的情况,杨子荣决定自己冒名顶替许大棒子的副官,以缴获的联络图为见面礼,单枪匹马闯入座山雕的匪巢“威虎山”,并很快取得了座山雕的信任。少剑波的小分队在夹皮沟访贫问苦,得到了猎户李勇奇和女儿常宝的信任,成功地发动了群众,但在转移俘虏时,小火车遭到敌人伏击,土匪小炉匠乘乱逃上了威虎山,当面指认杨子荣是解放军。杨子荣临危不惧,处变不惊,巧施离间计,借座山雕之手杀死了小炉匠,并在为座山雕祝寿的“百鸡宴”上,配合由李勇奇带路的小分队,里应外合,全歼土匪。

  1958年,文化部召开了全国性的现代剧座谈会,提出戏曲艺术第二次革新的号召,上海京剧院一团的几位演员,闻风而动,准备自己创编一出“京剧现代戏”。当时,北京人民艺术剧院正在上海公演根据曲波同名小说改编的“话剧”《林海雪原》。他们观看演出后,自发地决定,将其中杨子荣打进威虎山的一段故事,改编成京剧。由黄正勤、李桐森、曹寿春在拟定提纲后,分头编写。他们的自发创作,得到了京剧院艺术室主任陶雄的支持,又派编剧申阳生参加定稿,并改名为《智取威虎山》。其初稿的结构和剧情,基本按原作故事脉络展开。同年9月17日,即在上海“中国大戏院”正式公演。

  1963年,为迎接“全国京剧现代戏观摩演出大会”,上海京剧院院长周信芳指示进行再加工,并指派陶雄、刘梦德修改剧本。经上海市委同意,又从上海电影制片厂借来老导演应云卫任导演。第二稿基本上保留了第一稿的结构,只是压缩了部分反面人物的戏,加强了杨子荣、少剑波的戏。上海市委高度重视,先由市委宣传部长石西民负责,石西民调京他任后,改由宣传部副部长张春桥接手。

  1963年底和1964年初,江青到上海参加华东地区话剧观摩演出,张春桥特地请江青来到京剧《智取威虎山》剧组“指导排演”。有江青挂上“指导”头衔的《智取威虎山》,顿时身价百倍。

  1964年,在“全国京剧现代戏观摩演出大会”上,《智取威虎山》由于艺术上还比较粗糙,而被安排在第三轮上演,但在开幕式后,突然被提到了首轮上演剧目之中。即便如此,人们仍然认为它既不如《红灯记》和《芦荡火种》,也不如同属军事题材的《奇袭白虎团》,甚至还不如当时也正在北京上演的北京京剧团的《智擒顽匪座山雕》,以及北京人民艺术剧院的话剧《智取威虎山》。

  然而,这部戏是江青“亲自指导”的,又是上海代表团参演的惟一的一个大型剧目。于是,6月4日,上海代表团到京的第三天,周恩来总理就在人民大会堂观看了演出,7月17日,周恩来又陪同毛泽东、彭真、康生、陈毅等中央领导在人民大会堂观看演出并与全体代表合影留念。

二、学习重点提示

(一)小重点

1.“样板戏”在中国的戏剧性遭遇。

重点是“戏剧性”,可分四个阶段来看:

(1)在1958年至1964年间,样板戏的前身“京剧现代戏”是当时戏曲改革的一个主要成果,也是当时文坛的重要收获之一。

(2)在1964年前后,江青开始插手“京剧现代戏”,并将《沙家滨》(《芦荡火种》)、《红灯记》和《智取威虎山》等几部有良好基础的剧作培养成自己手中的“样板”,在“文革”中被捧上了天,作为无产阶级文艺方向的标志,成了当时几乎惟一可以公开演出的剧目。

(3)1976年“文革”结束后,“样板戏”随着江青政治集团的垮台,受到人们的批判、否定和抛弃。

(4)在20世纪80年代后期以后,一部分在以前群众中影响较大的“样板戏”,又重新开始与观众见面,一方面受到许多观众的欢迎,另一方面也遭到一些在“文革”中经受了苦难的老一辈文艺家的指责。

2.戏剧艺术家和观众在京剧现代戏和“样板戏”创作过程中的影响,以及斗争哲学和道德理想在其中的作用。

(1)在1958年开始的京剧现代戏创作热潮中,广大戏剧艺术家虽然受到“二革”创作方法和“三结合”写作方式的局限和影响,但是,他们仍然是这些作品的创作主体。在京剧现代戏的“样板化”过程中,虽然受到江青的直接干扰,但作者们仍然始终坚持着艺术创作的原则和规律,戏剧与观众的特殊关系,也使观众在作品修改中发挥出了自己独特的作用。

(2)在京剧现代戏和“样板戏”创作过程中,斗争哲学和道德理想占有突出的重要地位。其中,“道德理想”(如“爱国主义”、“忠君思想”和“集体主义”等)可以看作是当时“时代精神”的一种表现形式,并时成为“斗争哲学”合理性存在的基础,并最终使“样板戏”成为二元对立文艺观的典型范例。

(3)20世纪80年代后期以后,人们对“样板戏”的两种不同态度,也大致与上述两种情况有关。欢迎者主要是在欣赏艺术家们的创造成果,而反对者因为个人经历的原因以及对江青的反感外,主要还在于无法接受在一部作品中存在的“斗争哲学”和“道德理想”。

(二)大重点:

1.京剧现代戏产生的时代背景和文化语境。

(1)京剧现代戏产生的“时代”,主要指中国当代文学的第一个阶段“十七年时期”中的后半段,即从1958年到1964年。这个时期,刚刚进行了对中国文坛的一系列批判运动,特别是“反右运动”,并还在继续开展反右倾运动。社会上,又出现了“三面红旗”(总路线、大跃进、人民公社)的大规模运动。1962年后,“阶级斗争”学说的提出,两个阶级的斗争成为了全党全国“年年讲,月月讲,天天讲”的政治话题,而1964年刚刚开始的“四清运动”(即“社会主义教育运动”),更加剧了当时社会的政治气氛。

(2)京剧现代戏产生的“文化语境”,主要指当时的文化背景。一方面,传统文化作为文艺的“旧基地”遭到全面清除,在此之前的几乎所有文学创作都遭到否定和质疑,另一方面,“二革”创作方法(即“革命的现实主义和革命的浪漫主义”相结合的创作方法)成为了创造“无产阶级文学艺术”的指导原则。文艺问题作为“上层建筑”中一个重要问题得到了前所未有的高度重视,而戏剧,作为一种影响面大,涉及人广的特殊文艺形式,更是得到了比其他文艺形式更多的关注。

2.“样板戏”的产生与京剧现代戏的关系。

这种关系表现在多方面,我们主要可以从形式和内容两个方面来看它们的传承:

(1)在形式上,所有的“样板戏”都是在“现代戏”和其他文艺形式(包括小说、电影和话剧)的基础上产生的。“样板戏”中的京剧,主要是在 “沪剧”、“淮剧”和“话剧”等现代戏剧形式的基础上产生的,连“交响音乐”《沙家滨》实际上也是在京剧的基础上出现的“京剧音乐、交响乐、合唱和表演”的大杂烩。而“现代芭蕾”《白毛女》和《红色娘子军》也不例外。虽然《奇袭白虎团》常常被人们看作是“原创”,实际上也仅仅是一种“京剧”形式的原创,而不是从其他文艺形式改编的。

  京剧《奇袭白虎团》的雏形,是由50年代初活跃在朝鲜战场上的一支“中国人民志愿军京剧团”于1953年在战场上创作的。在这个剧团中,最初是在东北卖艺的京剧戏班,后集体报名参军,组成了“中国人民解放军第四野战争军第七纵队京剧团”,随军从东北打到了海南,又挥师北上,打过了鸭绿江,1957年底回国后,济南军区司令杨得志把他们要到了山东,才又改编为“山东京剧团”。团中有裘盛戎的弟子方荣翔等名家名角,但只会表演不会创作和导演,团中又没有专业创作人员,写的又是真人真事,因此,他们创作的京剧《奇袭白虎团》被看作是一出“京剧活报剧”。1963年为参加全国会演,由山东省委宣传部副部长严永浩亲自抓重排。江青看中该剧后,想立即抓到手,但又怕内容与彭德怀有关,直到1966年,江青弄清该剧与彭德怀无关后,才开始“样板化”的进程。

(2)在内容上,“样板戏”与京剧现代戏也有许多共同之处。也就是说,“样板戏”的许多原则和特征,如教材中讲到的“强调阶级斗争,强调道德教化,从理想化出发,设计情节和戏剧冲突,塑造高大完美的英雄形象”等,都是在京剧现代戏的创作过程中就已经形成的,江青将其改造为“样板戏”,只是将这些原则和倾向极端化、具体化。

3.江青对于“样板戏”的作用。

  我个人认为,对于这个问题,也应该从正反两个方面来看。也就是说,江青对于“样板戏”,既有消极的作用,也有积极的作用。

  一方面,江青在把京剧现代戏“样板化”的过程中,将京剧现代戏中的一些原则和倾向极端化、具体化,这主要表现在五个方面。关于这一点,教材在第227-230页上作了比较详尽的说明,可以参考。

  另一方面,由于江青在当时的特殊地位和对现代戏创作的特别热情,不但可以做到调集当时全国范围内的精兵强将来进行“会诊”,而且还能够锲而不舍地长时间关注剧作的修改,大至思想倾向,小到唱腔对白,虽然所作所为并不全对,但对于一部戏的整体面貌的改变,是起到了巨大作用的。应该说,某些戏(如《智取威虎山》、《海港》等)在修改前后,其艺术水平是不可同日而语的。这种艺术水平的提高,当然主要是创作者的功劳,但江青也起到了很重要的客观作用。也正因为如此,几乎所有在“文革”中受苦受难的人,都自然而然地始终把“样板戏”与江青联系在一起。

4.“样板戏”为了适应表现中国民主革命的历史和社会主义时期的生活,而在艺术上对传统京剧进行的主要改革。

  在学习这个内容之前,应首先弄清几个概念:“样板戏”是在京剧现代戏基础上产生的,所谓“京剧现代戏”也就是表现“现代生活”的“京剧”,而所谓“现代生活”,在京剧现代戏中,主要又局限于中国民主革命的历史和社会主义时期的生活。

  “样板戏”在艺术上对传统京剧进行的改革,主要表现在强调虚实结合(主要是增加写实手法的运用)、打破主演体制(名角中心制)和流派界限(唱腔和表演风格)、音乐的现代化(包括作曲、配器和声乐),以及念白的话剧化(个性化、通俗化、生活化)等三个方面。这在教材第235-238页上作了详尽的分析,可以参考。

5.“样板戏” 的艺术成就和辩证评价。

(1)“样板戏” 的艺术成就是多方面的,我们这节课主要要求大家以《红灯记》、《智取威虎山》和《沙家滨》为重点,掌握和分析李玉和、杨子荣和阿庆嫂三个人物的艺术成就。(2)在分析说明时,不应只是客观描述,也不应简单地肯定或否定,应有自己体会和看法,在参考教材、上述介绍和其他资料的情况下,作出自己的辩证评价。

6.结合作品内容,分析李玉和、杨子荣、阿庆嫂的形象。

  对李玉和形象的分析,可以“痛说革命家史”和“赴宴斗鸠山”两个情节为重点,通过李玉和与李奶奶、李铁梅和鸠山形象的比较,说明作品人物塑造的特点;对杨子荣形象的分析,可以通过与小说《林海雪原》和这部小说中的杨子荣形象的对比,来寻找其优点和不足;对阿庆嫂的形象分析,也可以“智斗”为重点,通过阿庆嫂与胡传奎、刁德一之间的戏剧冲突,以及阿庆嫂与郭建光、沙老太太等形象的比较,来探讨这个人物的塑造特点。